Entrevistas

Entrevista a Harun Farocki, 5 de diciembre de 2007 en la Galería Dels Àngels

TK: Durante todos estos años de su carrera profesional ha realizado largometrajes, películas de ficción, video ensayos y también las videoinstalaciones multicanal. Durante los años 60’ en Alemania del Oeste había un breve periodo de mayor interés por las películas/vídeos con los contenidos políticos, pero ésta situación terminó pronto. ¿Tenía la intención desde los principios de su trayectoria acercarse más a la practica cinematográfica como por ejemplo Wenders, Fassbinder, Herzog,..que entonces habían estado los representantes del Nuevo Cine Alemán? ¿Que intereses tenía entonces y como más tarde empezó su colaboración con las instituciones del arte, como muesos, galerías, festivales, exposiciones como Documenta,…?

HF: De alguna manera, desde los años 60’ la industria cinematográfica alemana estaba en una grande crisis pero también el paradigma ideológicamente cambió mucho. Es cierto que la televisión no estaba en crisis, estaba en momento de la gran expansión, intentaba de adoptar nuevos temas de debate y nuevos estilos. Definitivamente esto era el momento para el movimiento de Neue Deutsche Film pero no todos que han empezado en este marco han tenido éxito en convertirse en un cliente regular. Entonces, Wim Wenders en sus inicios había experimentado mucho pero después era capaz de establecer un estilo que era un poco experimental pero también tenía el aspecto de una película normal. Bitomsky y yo no estuvimos esta habilidad para adoptar ciertas formas de cómo hacer algo útil para la vida cotidiana y por esto desde mis inicios en los años 60’ con Inextinguishible Fire (1969) había un abismo hasta la realización de Between Two Wars (1978) al finales de los años 70’. Esto era más o menos una pausa productiva, que no estaba mal, mirándolo ahora en retrospectiva, porque yo era muy joven y fue mejor aprender algo. Pero sucede a menudo que las oportunidades aparecen en un determinado momento. Al contrario alguien como Fassbinder siempre era capaz de sobrevivir bajo cualquier condición, pero yo era marginado en este momento cuando Nuevo Cine Alemán despegó.

TK: ¿Desde cuando trabaja con la Galería Dels Àngels y que es su acuerdo con ésta galería?¿En que base se decidió de exponer exactamente éstos dos trabajos: On Construction of Griffith Films (2006) y Contre-Chant (2005) y que era su intención?
HF: En general por primera vez en el año 1995 y después más tarde en el año 2001, había más oportunidades para producir la obra en el ámbito del arte que las oportunidades que ofrecía el cine o la televisión. Entonces en el caso de la Galería Dels Ángels no hay mucho que decir, es un sitio pequeño y la decisión porque estos dos trabajos y no otros también tiene que ver con el hecho de que no se han exhibido a menudo. The Eye Machine ya ha estado presente a través de MACBA, así que esto no es la gran pregunta porque exactamente estos dos trabajos . También los dos se refieren a la historia del cine así que esto ya tiene algún sentido.

Has preguntado entorno al acuerdo que tengo con ésta galería…Esto es realmente simple. No exhibo a menudo en las galerías, tengo un galerista en Nueva York y otro en Salzburgo, pero este es reciente. El acuerdo con la galería en Nueva York ya dura siete años. Entonces cuando las galerías hacen ventas reciben 50%, pero yo no tengo acuerdo de que todo vende la galería. Estas son las cosas que uno no puede mirar sistemáticamente, ocurren o no, con las obras del arte es extraño, esta siempre presente lo que puedes llamar la producción simbólica de valores.

TK: ¿Todavía trabaja para la televisión?

HF: Casi no queda nadie que me hubiera dado el dinero. No lo se como es en España pero en Alemania en los últimos diez años la televisión publica tiene financiamiento por cuotas que todos los que miran la televisión tienen que pagar, por que hay dos principales cadenas y tienen mucho miedo de que la gente miraría solo la televisión privada y así perderían la audiencia en sus programas así que han cambiado la política y ahora no están nada mejor que la televisión privada. Ellos no tienen que preocuparse pero se preocupan.

Entonces unos años atrás había esta gran televisión de, no se como decirlo, los grandes tiempos, existía un enorme aparato burocrático televisivo, y la gran burocracia siempre tiene una especie de grieta, a alguna gente no les importa o algo de dinero no se puede repartir,… Era una época que habían más oportunidades para producir y después en los años 80’ he establecido algo como una red de cuatro o cinco productoras de diferentes partes de Alemania de Sur y del Norte, a cuales me podría dirigir, y cada dos o tres años pude colaborar con uno u otro, pero luego todos han dejado de hacerlo. Y después había esta oportunidad para hacer documentales en Baden Baden, ellos tenían realmente buena política, me pedían de colaborar y así podrías trabajar años con ellos, era un poco como ser empleado en un periódico, no exactamente empleado, pero tenías esta oportunidad de que ellos colaboraban contigo. Después en el año 2001 porque no he tenido bastante porcentaje de la atención de la audiencia, me dijeron que no tendría presentarme más a la convocatoria. Entonces estas son las cosas que han cambiado.

TK: ¿Tenía también las subvenciones privadas?

HF: ¿Privadas? Privadas, no creo, no privadas nunca, nunca.

Entonces en los últimos años a través de las instituciones o colaboraciones con las instituciones del arte he conseguido algo de dinero, hay este festival de cine en Corea que me ha subvencionado un cortometraje, cosas así ocurren.

TK: ¿Tiene que ver con los contenidos socio – políticos de sus obras la dificultad de obtener las subvenciones?

HF: Creo que no es tanto el contenido socio – político, pero es también la forma. Si quieres hacer un estricto documental o por ejemplo Direct Cinema también, donde no hay un comentario explicativo o las entrevistas con la gente que se explica, esto ya es un poco marginal, entonces yo creo que es más esto que el contenido político. Pero sí puede ser que en los principios de mi trayectoria todo era más salvaje, y las luchas culturales de los años 60’,…

Entonces la gente como Fassbinder han sabido como transformar los temas políticos en una forma aceptable del cine narrativo, melodrama por ejemplo, también. Al contrario Godard no ha hecho esto, el no quiso adoptar las viejas formas de cine.

TK: En el articulo escrito por Nora Alter, The Political Im/perceptible: Farocki’s Images of the world and the Inscription of war, en su libro Working on the sight-lines, ella esta mencionando de que usted ha producido independientemente, es decir sin las subvenciones publicas, como German Film Funding casi todos sus trabajos. ¿Entonces como ha conseguido de encontrar las vías alternativas para producir su obra, cuales eran y como la situación iba cambiando durante los treinta años de su trayectoria?

HF: Ella esta mencionando de que yo he producido independientemente sin las subvenciones publicas y esto no es verdad. Yo también tenía a veces subvención del German Film Funding por ejemplo para Images of the World lo tenía también, no era una subvención grande, era regional. Entonces yo tengo diferentes fuentes de subvenciones entonces esto que dice Nora no es el caso. Creo que pronto tendré la oportunidad de una subvención pero para mi, siempre es un problema cuando haces el documental, es tan aburrido hacer treinta o cuarenta paginas en avance porque no sabes nada todavía, podrías hacerlo después de que has acabado el trabajo. Así que la gente produce papeles como estos, con imágenes y eso no es nada, así que es mucho mejor si tienes la posibilidad de obtener la subvención solo de una fuente, también para la televisión, es mejor explicar a persona responsable, tomando café y presentando dos hojas donde se explica el tema sobre cual vas a trabajar, y te dice si o no, y no aplicar y pedir dinero, esto es un poco aburrido, pero probablemente tendré que hacerlo pronto, porque con la televisión esto no es realmente posible.

TK: ¿Desde cuando existe Harun Farocki Filmproduction, como funciona, me puede decir algo sobre este tema?

HF: Esto es una realmente pequeña productora, nadie es empleado permanentemente, ni yo. Entonces la cosa más importante es que tengo un colaborador, ahora ya seis años, Mathias Raimann, asistente de mis trabajos recientes. El esta situado en Munich y hace un gran trabajo, investigando, organizando, buscando subvenciones. Existe desde los años 70’ y es realmente simple, cuando tiene un tamaño tan pequeño entonces decides de filmar la semana que viene con dos personas y dentro de un mes otra vez. Si tendría la productora funcionando como una empresa, alguien tendría que organizar todo esto y estaría mucho mas difícil decirles lo que se esta haciendo, en cambio de hacerlo tu mismo. Es como una tienda en la esquina. Por las razones de los impuestos esto es la más sencilla forma de la organización, ni esta registrada, además es como si estarías vendiendo flores en la esquina. Y no hay mucho que decir entorno a esto, no hay inversiones, no hay lote.

TK: Por que la distribución se hace también desde su página web…

HF: Si, vendemos a veces a los individuos, pero mayoritariamente son las bibliotecas que lo quieren tener. También tengo distribuidoras, por ejemplo video distribuidora americana, hay una en Austria. Esto facilita la situación. Afortunadamente Goethe Institut ahora tiene una edición de nueve películas mías, entonces cada vez que alguien desde un país lejano nos escribe que esta interesado en ver el trabajo le podemos decir de que vaya en el Goethe Institut, allí esta la biblioteca y te pueden enseñar el trabajo. Al menos así pago el trabajo de un ayudante y también por supuesto esto es la manera de distribuirlo y de enseñarlo.

TK: A menudo utiliza el material del archivo en sus trabajos, ¿que posibilidades uno tiene de obtener este material en especial cuando se habla de los temas políticamente controvertidas?

HF: Entonces existen varias reglas entorno a este tema. En Francia casi todo es imposible, tantas restricciones, es muy difícil solo de ir en archivo y mirar las cosas y después hay esta fuente maravillosa en los EE.UU. y cada vez que necesito algo desde el archivo alemán que es anterior al año 1945 intento averiguar lo que tienen en Washington.

TK: ¿Donde, como se llama?

HF: En Washington en la Biblioteca del Congreso y en Archivo Nacional. A veces tienen películas alemanas muy especificas, que se los han llevado en 1945 y los puedes obtener gratuitamente y en Alemania tendrías que pagar mucho dinero. Si, entonces esto es solo una razón técnica. Probablemente tienen esta política porque no hay mercado para los documentales en los EE.UU. con la excepción de películas históricas. Entonces busco en diferentes archivos y había esta ley en Alemania que se llamaba la “ley de la cuotación”. Entonces si hacías la película como por ejemplo Workers Leaving The Factory y pagas aquí y allí o alguien no te permite utilizar determinado material, podrías utilizarlo citándolo. No lo se si esto tendría peso delante el Tribunal, esto no estoy seguro, pero los abogados que tiene contratada la televisión estaban contentos con esta regulación. Si ahora después de diez años todavía tengo permiso de enseñar este trabajo no estoy seguro pero tampoco alguien me pregunta. Si, he pagado pero no para todo, por ejemplo no para Charlie Chaplin porque esto no me lo podía permitir económicamente, pero para otras cosas he pagado, probablemente no para cada país en el mundo y no para 20 años, pero no es un mercado tan grande así que no importa a muchos. Pero en general intento pagar, no puedo simplemente utilizarlo sin permiso. La película de Griffith por ejemplo es en el dominio público.

TK: ¿Como te enfrentas a la problemática de los derechos del autor? Hay algo de material apropiado en tus videos? ¿Has difundido algún trabajo bajo la licencia de Creative Commons?

HF: Si trabajas para la televisión tienes que justificarlo de alguna manera de que tienes los derechos sobre la obra o tienes que declararlo, entonces estaría imprudente no pensar de esta manera, pero hay una contradicción muy grande, por un lado siempre piensas porque una empresa tan aburrida tendría que obtener dinero a base de mi obra, pero por otro lado tampoco estas contento cuando tu trabajo ha sido usado por otros, por ejemplo si la televisión transmitiría tu película sin pagártelo.

Por un lado se esta robando todo y lo puedes encontrar en You Tube, y por otro lado todo es inaccesible. Esto es realmente extraño.

Ahora tengo este negocio de descarga…Con la distribuidora están intentando de hacer el negocio con la descarga de las películas, pero no lo se si esto funcionará, no lo se cuantas personas están dispuestas de pagar para descargar un documental. Esto es solo un experimento, no lo se si funcionará. En algunos casos de las galerías o espacios del arte, están haciendo una exposición sobre las temas políticos y sociales y enseñan una película mía en el monitor, yo no lo se si esto tiene sentido. Quien va estar un hora y media para mirarlo. A veces tienes la opción de la instalación en la biblioteca, donde te puedes sentar delante de la mesa y esto esta bien. Entonces a menudo las exposiciones donde se enseña el trabajo, por ejemplo Videogrammas que dura casi dos horas, yo no lo se si esto tiene sentido, es casi como la presencia simbólica. Y también los mass media y la infinita promoción que hacen, hacen publicidad y te utilizan para la publicidad y nunca realmente lo ves, cada exposición anuncia la existencia del trabajo pero donde realmente entra en juego? Por ejemplo en Alemania había esta estructura para el cine independiente, también video clubs, que ya no existe porque no había bastante interés y se reemplazo con algo más comercial o dejo de existir. Esto se acabo en lo noventa. Así que todos estos espacios de arte ahora los están reemplazando. Por ejemplo Emilio va hacer el pase de mis películas aquí en la galería, y esto es más o menos la difusión que se puede hacer y que las personas vienen a verlo, por supuesto también la exposición pero es una manera extraña de verlo en un monitor en la exposición. A veces en extranjero, mis películas están emitidas en la televisión, por ejemplo en Austria, Gran Bretaña, pero nunca en los EE UU.

TK: ¿Porque no en los EE UU?

HF. Oh, ellos son demasiado comerciales, si, si, en los EE UU no creo que una película de Wajda o de Godard fue transmitida por cualquier televisión americana, puede ser por alguna cadena local, de bajos presupuestos, pero creo que ni eso. Entonces, no funciona allí.

TK: ¿Tiene ayudantes para realizar su trabajo, por ejemplo Deep Play que presentó en Documenta, quien hizo la programación y como ha conseguido el material de la transmisión en directo?

HF: Si, tenía un acuerdo con la empresa que lo ha producido, de FIFA, la asociación de football, esto era un proceso muy largo por la inefectividad burocrática, también nos han hecho pagar, pero al final lo conseguimos. Y luego están las empresas como una empresa rusa… Aparte se vendió como un pequeño juego. Había mucho trabajo, pedimos el material también a las universidades, que hacen la investigación y pudimos utilizar este material, pero también tuvimos que contratar un programador. Todo era un desafío logístico, pero no habían mas que ocho o nueve personas trabajando en el proyecto.

TK: ¿Y The Eye Machine por ejemplo?

HF: Si, esto no era muy difícil, no, este material hemos conseguido de los institutos de recerca o de las empresas o desde archivos, allí conseguimos a obtener estas secuencias. No era muy complicado, era difícil encontrarlo pero no era difícil transferirlo. Este material proviene de varias fuentes, todo esta listado al final del video, están los institutos de recerca, pero también las empresas en Alemania o fuera de Alemania, como los archivos en los EEUU, lo cual era difícil después del 11 de septiembre, de alguna manera era menos accesible pero a al final lo conseguimos. Es mayoritariamente el material que proviene de Alemania, Austria, Suiza, …lo puedes encontrar en los créditos. Esto era un proceso muy largo, años de trabajo pero no es imposible por que hoy en día la gente en estas empresas es inteligente, son empresarios pero también puedes tomar café con ellos y hablar sobre la guerra y la paz, jejejejejeje, entonces sus actitudes han cambiado totalmente, y ya no es tan difícil.

www.farocki-film.de

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Harun Farocki

Durante los últimos treinta años Harun Farocki, en sus inicios estudiante del cine en la Deutsche Film und Fernsehakademie de Berlín (DFFB), ha dirigido más que centenar de largometrajes, documentales, video ensayos, películas de agitación política, educativas y videoinstalaciones sobre cuestiones que van desde asuntos políticos y sociales a la teoría del cine en el campo del arte. Desarrollado una taxonomía de las imágenes propia, le ha permitido descubrir la ideología que subyace en la técnica, o la manera en que esa técnica a su vez es capaz de generar nuevas estructuras de pensamiento en las cuales su obra puede adquirir diferentes formas y abarcar los distintos sistemas y condiciones de producción de esas imágenes, desde el cine hasta el video y el video digital.

Sus inicios nos llevan atrás en la época del Nuevo Cine Aleman, Nouvelle Vague y el contexto ideológico de Mayo del 68 cuando el cine de la República Federal de Alemania se encontraba en una lamentable situación. A pesar de que las condiciones económicas eran favorables, porque esos fueron los años del “milagro económico alemán”, fuera de unas pocas excepciones, el cine alemán produjo una mayoría de obras convencionales, películas sensibleras con motivos folklórico-regionales (Heimatfilm) y melodramas, que habían tenido un enorme éxito en los años cincuenta. Pero tras la continua reiteración de la misma fórmula, los cines comenzaron a vaciarse de manera alarmante.

La industria cinematográfica estaba desorientada. Contra esas circunstancias de la producción cinematográfica se manifestaron diversos realizadores jóvenes, reunidos en el VIII Festival de Cine de Oberhausen (febrero de 1962). El fracaso del cine convencional alemán desplaza por fin la base económica a una de las posiciones intelectuales generalmente desestimadas. De este modo el Nuevo Cine tiene la posibilidad de llegar a vitalizarse. Cortometrajes alemanes de jóvenes autores, directores y productores recibieron, en los últimos años, un gran número de premios en los festivales internacionales. Estas obras y sus consecuencias demuestran que el futuro del cine alemán se encuentra en aquellos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico. Como en otros países, también en Alemania el cortometraje se ha convertido en escuela y campo experimental para el largometraje. Nosotros manifestamos nuestra pretensión de crear un nuevo cine alemán. Este nuevo cine necesita nuevas libertades. Libertades frente a los convencionalismos usuales del ramo. Libertad con respecto a la tutela de ciertos intereses. Nosotros tenemos con respecto a la producción del nuevo cine alemán ideas concretas de tipo intelectual, formal y económico . Estamos dispuestos a soportar riesgos en común. El viejo cine está muerto. Creemos en el nuevo.

Estas exigencias por la renovación fueran favorecidas pocos años después (1969) con el ascenso al poder de los socialdemócratas, encabezados por Willy Brandt, lo que cambió la política estatal hacía el cine, otorgándole un mayor apoyo. Esta situación, que plantea un régimen proteccionista basado en la financiación estatal y, sobre todo, televisiva, le otorgó a este movimiento características particulares con respecto a las corrientes de “nuevo cine” de los años sesenta. La televisión se había convertido en el más importante coproductor de muchas películas ambiciosas y de gran calidad. Con su apoyo, por ejemplo, Werner Herzog rodó en 1974 “El enigma de Kaspar Hauser “, que alcanzó reconocimiento internacional.

Esta estructura productiva fue la que hizo posible una política basada en los nuevos valores, política que comenzó en los sesenta y continuó en los setenta, creando las condiciones necesarias para el desarrollo de una cinematografía alemana capaz de imponerse en el plano internacional y esbozada, a grandes líneas, siguiendo el modelo de la “política de los autores” introducida por la Nouvelle Vague francesa. A su vez, estas condiciones de financiación originaban un condicionamiento y una dependencia justamente de aquella gente a la que se quería criticar, simultáneamente a una exposición enjuiciadora de la situación social imperante en el país. El descontento frente a una sociedad a la que el bienestar económico había vuelto intelectualmente perezosa, apática, autosatisfecha y reaccionaria se fue volviendo cada vez más ruidoso y violento, expresándose, al fin, en los sucesos del 68’. En los años setenta el cine de la República Federal de Alemania tiene éxito y cuenta nuevamente con el reconocimiento internacional, pero paradójicamente las películas de Fassbinder, Herzog, Wenders o Schroeter (quienes no pertenecieron en realidad al grupo originario del Nuevo Cine Alemán, pero rodaron sus películas en inmediata vecindad con aquel) llaman la atención casi más en el exterior que en su propio país.

Por ejemplo, R. W. Fassbinder para su película “La tercera generación” (1978/79), acerca del accionar de grupos extremistas, no encontró financiación, negándosele tanto el dinero oficial como el de la cadena de televisión WDR “por motivos políticos”, según Fassbinder: “pues el redactor encargado de la WDR me dijo que en el filme se sostiene una opinión que él no comparte, y la cual la cadena televisiva no se atreve a representar”. Como consecuencia, varios realizadores buscaron la solución creando sus propias productoras (en el caso de Farocki, Harun Farocki Filmproduction) o asociándose entre sí, para que les permitiera trabajar con independencia y mayor libertad creativa y/o temática en sus filmes (como son los casos de Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Peter Fleischmann, Reinhard Hauff, Edgar Reitz, Werner Herzog).

Aunque Fassbinder, Schlondorff, Kluge y Wenders han construido la practica cinematográfica en la oposición a “Papa Kino” y Hollywood, ellos han trabajado dentro de la estructura las instituciones cinematográficas alemanas. Al contrario, desde sus inicios como miembro de Deutsche Film und Fernsehakademie de Berlín (DFFB), Farocki ha producido independientemente, es decir, casi sin las subvenciones publicas, muchos de sus trabajos. Esta independencia y su resultado de la falta de las fuentes financieras es la componente integral de su práctica cinematográfica/videográfica y esto tal vez confirma su producción: formalmente, estilísticamente, temáticamente y materialmente. En su largometraje Between two wars 1977, Harun Farocki aparece dando la siguiente declaración: “Cuando uno no tiene dinero para coches, vestidos, filmación; cuando uno no tiene dinero de producir imágenes en las cuales el tiempo de la película y el tiempo de la vida confluyen sin interrupciones, entonces uno tiene que esforzarse intelectualmente y poner juntos los elementos separados: el montaje de ideas. ”

Estamos en el quid de la cuestión de toda labor de producción cinematográfica: la evaluación del coste y la búsqueda de una financiación para la misma, donde cobran especial relevancia las instituciones cinematográficas, las entidades financieras y las cadenas televisivas. A la hora de encontrar ingresos para poder llevar a cabo un proyecto cinematográfico, existe una dependencia muy clara de estas instituciones en el cine europeo. En cuanto a volumen de dinero que dedican las ayudas públicas, de los países que mayor cantidad dedican a cine es justamente Alemania, pero con respecto a los canales televisivos, hay un apoyo mayor en Francia, muy por encima del resto de países. En el caso de la producción cinematográfica intervienen varios actores (el productor, productor ejecutivo, productores asociados, el guionista, el director, el director artístico, el director de fotografía, montadores,…) en este complejo proceso donde la figura del productor ejecutivo, como eje central y promotor de proyectos, es el responsable total de la financiación de la película una vez aceptado el guión y elegido el realizador de la película. Farocki frecuentemente juega papel del director, guionista y productor a la vez, con un número reducido de otros actores que intervienen en el proceso de la producción. Las complicadas circunstancias económicas que rodeaban la producción de Farocki hasta los años 90’ lo diferencian significantemente de los otros más conocidos autores, con éxito comercial que no han trabajado en condiciones extremas. Esta independencia ha contribuido al desarrollo de su técnica propia, como independiente vanguardia de la izquierda, trabajando en la periferia del Cine Alemán y Europeo.

Si bien es cierto que las décadas de 1910 y 1920 estuvieron marcadas por una curiosidad reciproca entre las artes plásticas y el cine (por ejemplo la relación entre el cine y el cubismo, o en la de Eisenstein con el constructivismo) este interés no tuvo ninguna incidencia determinante en el desarrollo de ambos terrenos artísticos. El cine, o en todo caso el que podemos ver en las salas comerciales, no mantiene ningún vinculo real después de este periodo de experimentación intensa con la actualidad de las artes plásticas. Por el contrario, el redescubrimiento del cine por parte de los artistas desempeña un papel determinante en la reconfiguración del terreno de las artes plásticas después de la II Guerra Mundial. El período clave de esta apropiación comprende unos diez años desde 1960 hasta 1971. La famosa Bienal de Dusseldorf de aquel año, titulada Proyección, se puede considerar en efecto la culminación de una primera fase de exploración. Esta importación del modelo cinematográfico al contexto de las artes plásticas (proyecciones, diapositivas, secuencias de imágenes, videoinstalaciones) ha permitido que sugieran nuevas modalidades de relato. Lo que se refleja actualmente es la convergencia del cine y las artes plásticas en la configuración de un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen: el cine de exposición. Sin embargo, el cine de exposición no designa únicamente una instalación espacial del cine. En el contexto de las artes plásticas, se refiere a la obtención de autonomía por parte de la propia exposición como forma de representación, algo que ha contribuido la apropiación de ciertas técnicas o procedimientos cinematográficos.

Así pues, considerar las relaciones entre las artes plásticas y el cine significa construir, sobre todo un “espacio crítico”, hipotético, el de una posible conjunción, a partir de diferencias entre sus respectivas historias. Podríamos decir que Farocki siendo marginado de la corriente del Nuevo Cine Alemán, posteriormente introduce dos modelos en el contexto de las artes plásticas; cinematográfico y documental. Desde principios de los noventa se han producido sucesivas oleadas de adaptaciones de las técnicas documentales al arte, recurriendo a la fotografía antigua, al cine y a los estilos documentales textuales. Estas transferencias eran especialmente importantes en el contexto de las prácticas crítico–institucionales, desarrolladas principalmente en los sesenta y basadas en prácticas como la investigación y las técnicas periodísticas. Al mismo tiempo, surgió una zona de coincidencia entre videoarte, cine, reportaje, ensayo fotográfico y otras formas, en la cual se cruzan varios géneros y formatos existentes y cambian constantemente sus mecanismos estilísticos en forma de audiovisuales, películas, videos e instalaciones. Este renovado interés por la forma documental se produce paralelamente a la ampliación de los ámbitos de la producción artística, que a lo largo de la última década ha incorporado fenómenos políticos y sociales como un campo privilegiado de investigación.

En este contexto están representativas las dos videoinstalaciónes, On construction of Griffith’s films y Contre-Chant, presentadas durante estos meses en la Galería Dels Àngels. Primera, On construction of Griffith’s films (2006), reproduce varias secuencias de la película Intolerancia (1916), que se presentan diseccionadas en una videoinstalación en dos monitores sincronizados. Con esta intervención se intentan explicar didácticamente los mecanismos narrativos que conforman el lenguaje del realizador estadounidense. Como es sabido, Griffith fue pionero en el uso del montaje. Antes de él, el discurso cinematográfico se articulaba a través de escenas, casi como los cuadros de un teatro, y la acción se desarrollaba en ellas de manera continua, sin ningún corte en la unidad espacial. Griffith empieza a trocear la escena introduciendo cambios de ángulo, primeros planos, para presentar individualmente los personajes, dramatizar los diálogos o intensificar la acción. Estos segmentos narrativos se organizan a través del montaje y constituyen las unidades básicas del lenguaje cinematográfico clásico. El público se ha habituado tanto a esta manera de narrar que no es consciente de su artificialidad. Uno se deja llevar por la verosimilitud y la fluidez de la puesta en escena y no se da cuenta de que el montaje es una convención: tras la apariencia “natural” de las imágenes existen unos códigos. En este sentido, el vídeo de Farocki es como una lección de lenguaje cinematográfico. Su aportación consiste en explicar estas nociones desde dentro, desde la imagen: no se trata tanto de una aproximación teórica como de una puesta en práctica, en la que el espectador experimenta y toma consciencia de estos problemas. Es un trabajo de reconstrucción de las imágenes ya producidas para revelar lo que escapa al simple visionado. Esta videoinstalación fue producida en colaboración con Jan Ralske e Antje Ehmann, para la exposición Cinema like never before en la fundación Generali en Viena. Más tarde hacía parte de la exposición Forum expanded, en Kunstwerke, Berlin y ahora en la Galería dels Àngels.

En la segunda, Contre-Chant (2005), exhibida por primera vez en The Swedish Contemporary Art Foundation de Estocolmo y ahora en la Galería dels Àngels, dialogando con dos filmes míticos que tratan el tema de la ciudad: Berlín, sinfonía de una ciudad (1927), dirigida por Walter Ruttmann, y El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov, Farocki construye una narrativa propia contraponiendo éstas a la representación de la ciudad que introducen las cámaras de control grabando las estaciones de tren, el metro, las calles u otros espacios públicos. Ambas películas son un canto a la ciudad moderna, a los artefactos de la metrópolis industrial y a la cultura de masas y presentan un ritmo de montaje trepidante que sintoniza con esa idea dinámica y calidoscópica de la urbe. Al confrontar, por un lado, las fascinantes imágenes de Walter Ruttmann y Dziga Vertov, densas en sentido, y por otro, las descarnadas y triviales tomas de las cámaras de control, Farocki está asociando dos universos, aunque aparentemente semejantes, muy diferentes. Lo que en Ruttmann y Vertov es una visión heroica y dramatizada de la ciudad, en Farocki se convierte en una expresión del poder como un engranaje mecánico que aniquila lo humano, algo que de alguna manera se intuía en el trabajo de los anteriores, pero que quedaba oculto tras su canto heroico y optimista a la ciudad moderna.

Para Farocki, cualquier postura política es sujeto a la conciencia del autor como productor. En el sentido benjaminiano el autor tiene que ser desmitificado y socializado para transformar los lectores y espectadores en participantes exactamente como lo propuso benjamín. En el trabajo de Farocki la imagen como la forma simbólica es solo el primer paso, la distinción real llega en el momento de montaje, la operación esencial entre la imagen e imagen, palabra e imagen, sonido e imagen. El proceso que guía paso a paso hacia la reflexión. Aquí es donde otro aspecto de la idea benjaminiana del autor como productor es particularmente valida para Farocki: la trascendencia de barreras entre la escritura y la imagen. Dos tipos de la aproximación cinemática pueden identificarse en su obra audiovisual: la vida y lo reciclado. Cada acercamiento se corresponde a la analítica de la imagen, que fundamenta el pensamiento político en la reflexión sobre la discursividad de las imágenes. Farocki es sensible a la naturaleza desplazada de todas estas imágenes, laboriosamente coleccionadas desde los archivos nacionales, institutos de recerca, departamentos de relaciones publicas, filmotecas,… Se puede decir que el desplazamiento de todo ese material especializado, material de archivos poco conocido, en un ámbito del arte o cine experimental, es como un acto de ready made en si mismo y representa la conciencia del valor expositivo de la imagen. Todo estos conceptos que el implica y formas del trabajo que emprende, distancian Farocki de una producción cinematográfica en términos convencionales lo cual en determinados momentos de su trayectoria suponía una mayor dificultad de obtener las fuentes de financiación para la producción su trabajo.

En los años 80’ Farocki ha establecido una red de cuatro o cinco productoras de diferentes partes de Alemania de Sur y del Norte (a parte de tener su propia; Harun Farocki Filmproduktion) a cuales se podría dirigir. No teniendo suficiente apoyo financiero por parte de una productora determinada o institución cinematográfica (Deutsches Filminstitut ) tuvo que buscar vías alternativas para poder producir su obra. La producción en asociación, o búsqueda de las fuentes de financiación en varias partes fue una opción interesante a la que se recurre cada vez con mayor frecuencia. Este tipo de acuerdos se subscriben por la necesidad de hallar la financiación, compartir riesgos y muchas veces por el deseo de defender un proyecto personal. Es un tipo de cine/video que no esta supeditado a moda, ni a intereses de la industria. Por lo tanto éste es un camino que permite tener una primera base de financiación importante y con frecuencia los realizadores del cine independiente eligen esta vía por ser la única posible para llevar a las pantallas un guión escrito por ellos mismos, que no ha encontrado hueco en los planes de la productora a las que se le propuso el proyecto. Farocki también ha reciclado material comercial que ha producido para sus clientes, incluso para industria Alemana y la televisión (aunque algunos de sus trabajos hechos para la televisión no se han emitido nunca). Ha financiado sus videoensayos trabajando en la producción de documentales tradicionales. Financiaba sus proyectos trabajando en las emisiones de radio, publicando libros, escribiendo para la revista Filmkritik, haciendo largometrajes para la televisión. Desde los principios de su producción cinematografica/videografica, sus películas/videos fueron producidos por DFFB y Sozialistiche Filmemacher Cooperative, más tarde entre la propia productora Harun Farocki Filmproduktion en coproducción con Cinegrafik Helmut Herbst, Baden-Baden, Hamburgische Filmförderung, Filmförderung NRW, Berliner Filmförderung, Bundesministerium des Innern, Produktionsgesellschaft mbH o cadenas televisivas como NDR, WDR y posteriormente también ZDF, 3sat, Tele Potsdam, arte, ORF (Austria), La Sept (Paris). A partir de los años noventa también obtiene subvenciones desde Museé d’art Moderne de Villeneuve d’Ascq, Documenta X, Documenta XIII, ZKM, Galerie Green Naftali, European Capital of Culture,… por lo cual sus trabajos se han visto regularmente desde 1995 en Pompidou, Generali Foundation, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, MACBA, en la Documenta X y XII , BIACS II de Sevilla,…

Las películas de Farocki se caracterizan por su intenso contenido sociopolítico y por su carga crítica. En sus trabajos, política, economía y estética se entremezclan, convirtiéndose así en ensayos teóricos sobre la sociedad contemporánea. Farocki trata temas como la tecnología militar, la industria, las cárceles, la revolución o los campos de concentración y, a menudo, combina imágenes procedentes de noticiarios, fotografías aéreas, documentales y secuencias filmadas, de archivo, etc. Los trabajadores saliendo de la fabrica (1995) es uno de los ejemplos explícitos del labor del artista cuando durante casi un año trató de reunir la mayor cantidad posible de variaciones tocantes al tema de la película La salida de la fabrica Lumiere en Lyon (1895), de los hermanos Louis y Auguste Lumiere. Encontró ejemplos en varios archivos de Alemania y en otros países como en los Estados Unidos (Biblioteca del Congreso y Archivo Nacional); los obreros y empleados de Siemens en Berlin (1934) cuando salen de la fábrica para unirse a una manifestación nazi, en Emden, frente a la fábrica de Volkswagen (1975), cuando un sindicalista convoca una manifestación en contra del traslado de la fábrica a EE.UU, en Metropolis de Fritz Lang (1927), en El hombre de hierro (1981) de Andrej Wajda, en Intolerancia de D.W.Griffith, y en muchos otros documentales, películas sobre la industria y de publicidad, noticieros semanales y largometrajes. Las películas sobre el trabajo o los trabajadores no llegaron a ser un género importante, y el lugar frente a la fábrica quedó relegado a un plano secundario. Farocki nos muestra como la imagen se acerca al concepto y por esa razón se transforma en una figura retórica. Después de hacernos comprender que las imágenes cinematográficas capturan ideas y son capturadas por ellas, vemos que la firmeza del movimiento con que se desplazan obreras y obreros es representativa, que el movimiento humano visible representa los movimientos ausentes e invisibles de las mercancías, el dinero y las ideas que circulan en la industria. Todo ello preanuncia un nuevo sistema de archivo, una futura biblioteca para imágenes en movimiento donde se podrían buscar y encontrar los elementos visuales, como en este caso cuando tenemos delante un único tema transcurrido durante cien años a través de la producción audiovisual. Como dice Farocki: En la isla de edición se aprende cuán poco se relacionan los planes y las intenciones con la producción de las imágenes. En la isla de edición se descubre que la toma ha introducido un tema. En la isla de edición se crea un segundo guión basado en los hechos y no en las intenciones. En la isla de edición, adelantando y rebobinando, se aprende algo acerca de la autonomía de la imagen .

Los trabajadores saliendo de la fabrica (1995) es un vídeo- BetaSp en color y blanco y negro, producido por Harun Farocki Filmproduktion, WDR, Köln, con contribuciones de ORF, Viena, Dr. Heinrich Mis, LAPSUS, Paris, Christian Baute, DRIFT, New York, Chris Hoover, Werner Dütsch TV productor, en un equipo de ocho personas, Harun Farocki, como director, guionista, narrador y productor, Jörg Becker como asistente, Max Reimann como editor, el equipo documentalista compuesto por; Jenny Léveullé (Paris), Marina Nikiforova (Moskow), David Barrer (Washington), Paul Hoffmann (Duisburg-Kinemathek im Ruhrgebeit). Por primera vez se ha emitido en 3sat y más tarde en la West 3, de la televisión alemana. La televisión alemana cuenta con dos emisoras nacionales: ARD y ZDF, con nueve transmisoras estatales y varios canales que pueden ser recibidos a través de cablevisión o satélite como son, entre otros, el Canal cultural 3sat, el político Phoenix, el proyecto binacional franco-alemán Arte y la Deutsche Welle hacia el extranjero. Casi el 80 por ciento del financiamiento de los medios de comunicación masiva públicos es posible mediante el pago de una cuota, el 20 por ciento restante se consigue a través de la publicidad y de las coproducciones. Todo aquel que cuente con un radio o una televisión está obligado a pagar el servicio que ofrecen los medios públicos independientemente de que el televidente o radioescucha prefiera los medios privados a los públicos. Desde los años sesenta los artistas recibían encargos de las cadenas televisivas estadounidenses (WGHB, WNET,..), francesas (SFP, INA) y alemanas (WDR), pero la situación es bastante complicada y sigue estando difícil obtener financiamientos por parte de las cadenas televisivas a pesar de que existen otras limitaciones como los tiempos cortos para la producción o limitaciones que suponen los derechos del autor, y también la competencia continua entre las televisiones privadas y publicas por el rating de la audiencia, aunque la televisión publica en Alemania tiene una parte del ingreso asegurado mediante ya nombrado sistema de cuotas. Estamos en una época de escaso interés por parte de las cadenas televisivas europeas en las ayudas a la producción y emisión de las películas de cine/documental experimental, video ensayos u otro tipo de producción audiovisual que se aleja de las convenciones establecidas. Como dice Farocki: “Casi no queda nadie que me hubiera dado el dinero”. La legislación comunitaria plasmada en la Directiva 89/552/CEE, más conocida como Directiva sobre la Televisión Transfronteriza, reconoce la necesidad de promover la producción de obras audiovisuales europeas y sienta las bases para impulsar la industria europea de contenidos, obligando a los operadores de televisión a reservarles unos tiempos mínimos de emisión, dejando al arbitrio de los estados miembros el establecimiento de otros mecanismos especialmente dirigidos a promover las producciones audiovisuales. Los operadores de televisión que tengan la responsabilidad editorial de canales de televisión y en cuya programación se incluyan largometrajes cinematográficos de producción actual, es decir, con una antigüedad menor de siete años desde su fecha de producción, deben destinar como mínimo, cada año, el 5% de la cifra total de ingresos devengados durante el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de explotación, a la financiación anticipada de la producción de largometrajes y cortometrajes cinematográficos y películas para televisión europeos. Por el contrato de producción de la obra audiovisual se presumen cedidos en exclusiva al productor, los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública, así como los de doblaje o subtitulado de la obra. Por lo cual teniendo su propia productora, Harun Farocki Filmproduktion, que a la vez se encarga también de la distribución de algunas de sus obras, es una decisión significativa. La formalización del derecho de emisión mediante el contrato suscrito por la productora y la emisora de TV se realiza frecuentemente antes de iniciar el proceso de producción. La cadena que participó en la financiación de una obra audiovisual hará uso de sus derechos de emisión y ubicara la película en la rejilla de programación en función de unos intereses puntuales.

Posteriormente en el 2006, el vídeo Los trabajadores saliendo de la fabrica fue producido en colaboración con Jan Ralske como videoinstalación en 12 monitores para la exposición Cinema like never before que tenía lugar en la Fundación Generali en Vienna cual intención es dar apoyo y promover el arte contemporáneo. La exposición hacia parte del proyecto organizado junto con el Museo de Cine de Austria.

Volviendo al contexto de los años sesenta vemos que el uso del video en el ámbito del arte fue al inicio una crítica hacia la televisión comercial que no tomaba en cuenta la pluralidad de necesidades de los espectadores y propiciaba modelos simbólicos considerados supuestamente populares. Éstos finalmente respondían a intereses hegemónicos de un grupo específico de productores que estimulaban la reafirmación de determinados estatutos sociales. Pero además de esta postura crítica, se ha ido desenvolviendo el deseo de ampliar las posibilidades expresivas, también en contraposición al estatuto de la obra de arte como finalidad trascendente, única y original, lo cual estaba representado especialmente por la pintura y la escultura. Por su versatilidad de registro y manipulación, muy pronto el video ofreció opciones para combinar todas las experiencias interdisciplinarias que se estaban experimentando en los años 60’, como las acciones corporales, eventos musicales, cruces entre texto e imagen, ensamblajes e instalaciones. El video no genera un producto homogéneo, y es precisamente en esta heterogeneidad que se pueden vislumbrar las tendencias y las transformaciones del arte durante las últimas décadas. Una imagen potencialmente reproducible y un dispositivo de exposición negociado con el artista. Las imágenes de video, al igual que los proyectos del arte conceptual, son reproducibles; esta es una característica del medio del video. Dado que, para el video, el coste de las copias es bastante bajo, siempre puede volver a ponerse en circulación, de la galería al museo, al público o a las colecciones privadas. Además de tender a suprimir la unicidad del “objeto”, la edición videográfica debía permitir una mayor circulación del arte. No cabe duda que la circulación de las obras videográficas se ha acelerado. Evidentemente, la suma facilidad con que pueden enviarse cintas de video (y actualmente de DVD) de un lugar a oro del mundo no es del todo ajena al hecho de que, en el transcurso de los cuatro últimos decenios, las obras videográficas se han beneficiado particularmente de la multiplicación de los puntos de exposición y de su expansión geográfica.

Aparte de esta tendencia a la ubicuidad, el parentesco existente entre diferentes prácticas del vídeo-debido que se comparten los mismos soportes-ha autorizado los tránsitos entre géneros, favoreciendo su presentación en muestras de arte contemporáneo de obras cuyo carácter no las predestinaba necesariamente a ser proyectadas en este tipo de contexto. Los trabajadores saliendo de la fabrica se ha incorporado en el circuito de las exposiciones de arte contemporáneo aprovechando estas dos manifestaciones, si bien hasta entonces su utilización había sido la propia de un “documental” asegurada por la producción en colaboración con WDR. Al mismo tiempo su proyección en el espacio expositivo ha tendido de convertirla en una videoinstalación en 12 monitores que se ha introducido como componente de su obra a posteriori. Éste vídeo de Farocki, que se incorpora al campo del arte contemporáneo, nos enseña como el carácter cambiante del soporte dispositivo puede tener distintas consecuencias de la economía de su propia difusión. Los trabajadores saliendo de la fábrica habría podido proseguir su existencia fuera de las instituciones del arte contemporáneo, pero la migración operada coincidió con un incremento de la comunicación pública de la obra, en comparación de lo que se conseguiría solo a través de las posibilidades de emisión por las cadenas televisivas.

Desde la época de los sesenta coexisten la edición limitada y la ilimitada ( procede de la lógica de o múltiple). Entre las primeras ediciones realizadas por Ferry Schum y Ursula Wevers en 1970, antes de inaugurarse la “videogalería” de Dusseldorf, varias tienen los tirajes muy limitados, por ejemplo Fliz TV (de Joseph Beuys) tenía tiraje de seis copias y los certificados que les acompañan tienen valor de objeto. La edición limitada al igual que pieza única tienen un origen antiguo. En cambio, cuando en la década de los 90’ los dispositivos de proyección videográfica se impusieron como forma de presentación de los videos en un contexto expositivo, se hizo posible un nuevo desplazamiento. El campo volvió a ampliarse y la proyección tendió a confundirse con al instalación. Al final de esta evolución, cuando el proyector videográfico empezaba a entrar en la esfera privada, el DVD sustituyó a la cinta como formato de difusión.

En la producción cinematográfica los distribuidores, generalmente empresas independientes de las productoras, compran los derechos de exhibición en salas de cine, o para su emisión por televisión, y venden los derechos de la película a los exhibidores (individuales o cadenas de exhibidores), cadenas de televisión, videoclubes u otros establecimientos donde se vendan las cintas de vídeo. Son también encargados de la publicidad y de la promoción de las películas, de hacer las copias necesarias para la exhibición y de controlar las cifras de ingresos y gastos. El productor cede al distribuidor un porcentaje de los ingresos de la película que por lo común alcanza el 50%. Además el distribuidor deduce de los beneficios del productor el importe de las copias de la película. Los mercados secundarios proporcionan ingresos adicionales, que no eran el objetivo inicial de la producción. Estos mercados incluyen una diversidad de objetos: juguetes con el nombre de los personajes de la película (especialmente en el caso de las de dibujos animados), camisetas, publicación del guión, cortometrajes sobre las incidencias del rodaje (making of) y grabaciones de la banda sonora.

El mercado de la creación videográfica es mucho más restringido, coexistiendo entre los canales de distribución como los de distribuidoras (Video Data Bank, Hamaca,VideoArt Denmark,…) y de galerías. Distribuidoras de obras videográficas responden al objetivo de poder hacer llegar trabajos en formato vídeo a un mayor número de personas o instituciones para facilitar de esta forma su difusión y visionado y generar un flujo económico para la producción de los artistas. Desde la página web de Harun Farocki (http://www.farocki-film.de/), que en si misma es un espacio de difusión e distribución de su obra, se puede acceder a la lista cronológica de sus filmes incluyendo exclusivamente éstos que están sujetos a la exhibición pública o cuales pueden ser comprados en el formato VHS para el uso privado. Los trabajadores saliendo de la fabrica (1995) se distribuye desde Video Data Bank, una de las distribuidoras más importantes de videoarte, Galería Dels Àngels, y también se la puede bajar por el precio de 10€ desde http://www.download-films.de, que es un negocio reciente que se intenta a establecer en Internet. El Goethe Institut tiene en su biblioteca una lista de películas de Harun Farocki que facilita la comunicación publica para que una pluralidad de personas pueda tener acceso a las obras sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas facilitando así acceso al visionado de sus filmes. Por otro lado, en el contexto de una galería, estamos hablando básicamente de una empresa privada que produce, vende, distribuye obras de arte. Cuando se forma un acuerdo entre el artista y la galería (en el caso de Farocki, Green Naftali Gallery, New York y recientemente Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg) normalmente no se limita a realizar una exposición puntual sino que establece una relación mucho más compleja y completa que se extiende en el tiempo. El artista en esta relación cobra por venta y/o por los derechos de autor (por reproducción, participación, comunicación pública, copia privada), en caso de ser asociado a una entidad de gestión de los derechos de la propiedad intelectual. El término galería comprende una red muy amplia y diversificada de tipologías de negocio en venta de arte (por ejemplo galerías de mercado primario y secundario). En otro nivel se encuentra la diferenciación según el tipo de artista que representan. En cuanto a las plataformas de difusión, las galerías son otro punto de encuentros entre coleccionistas, instituciones, comisarios, críticos, artistas y publico. Un aspecto a tener en cuenta es que también las galerías financian el material de difusión para la promoción y comercialización y a veces asumen la financiación de las producciones de las obras que normalmente recuperan en el momento de la venta. Los aspectos de la relación comercial entre artista y la galería se formulan en contratos donde se determinan de manera explicita las condiciones de pago, la asunción de producciones, la periodicidad de las exposiciones, los porcentajes, la exclusividad,…